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Macha Makeïeff/Lionel Naccache. Pourquoi nous serions tous des femmes savantes

Gilles Noussenbaum
| 25.04.2019

Les noces entre la science et le théâtre sont souvent fécondes. En témoigne la lecture renouvelée de Lionel Naccache (1) autour du chef-d’œuvre de Molière, Les Femmes savantes. Variation sur les liens entre sexualité et connaissance nourrie par les recherches menées en neurosciences cognitives, le neurologue confronte sa lecture dans une rencontre avec Macha Makeïeff qui met en scène (2) l’effroi chez les hommes suscité par l’illimité du désir féminin dans sa belle version, très inventive reprise à Paris. Comme le disait déjà en son temps Sacha Guitry, quoi de neuf ? Molière.

DSS. Dans votre livre quelques pages sont consacrées au spectacle de Macha Makeïeff avant de l’avoir vu. La représentation à laquelle vous venez d’assister modifie ce que vous avez écrit ?

Lionel Naccache. J’y fais référence au travail de Macha Makeïeff sous l’angle du caractère misogyne (ou non) de ce chef-d’œuvre. Il s’agit d’une question à laquelle il est difficile d’échapper en lisant la pièce. On se plaît à voir dénoncer par Molière tous les travers de la société de son époque et de la nôtre. Un cadavre demeure toutefois dans le placard, à savoir cette accusation de misogynie souvent associée aux Femmes savantes. Il y a là comme un oxymore : une « femme savante », laissez-moi rire ! On l’imagine se gausser devant cette appellation. Comment alors libérer Molière de cette accusation ?

Macha Makeïeff. Ce n’est pas une véritable misogynie. Il nous fait entendre en vérité trois discours misogynes ; deux dans la bouche d’hommes un jeune homme et un homme mûr, le troisième dans celle d’une jeune femme. Ce qui est intéressant, c’est la juxtaposition des trois discours, la force du dramaturge et non la position de Molière. Quant au discours de la jeune fille, la servante Martine, il nous gifle à deux endroits différents surtout lorsque l’on est une femme. Pour autant, elle a été victime d’une injustice sociale, éjectée du monde bourgeois. Sa vengeance, nourrie de son intelligence, se retourne donc contre Philaminte, représentante du savoir et lui assène la légitimité d’un mari qui frapperait sa femme. Peut-on imaginer une plus grande violence infligée à une féministe ? Ce qui touche chez Molière, c’est bien son ambivalence. Il ne s’enferme jamais dans un seul discours. Les personnages ne sont pas taillés d’une seule pièce. Ces trois discours cohabitent et ne nous laissent pas en paix.

Ce qui m’intéressait de montrer, c’est l’illimité du désir féminin tel qu’il est perçu chez les hommes et comment chaque tentative d’émancipation féminine génère un désarroi chez les hommes. C’est pourquoi on observe tout le temps cette espèce de musique à deux temps. Bien sûr, l’espace domestique est balayé. La cuisinière est éjectée. Il n’y a plus le rituel des repas. Un homme qui a faim est un homme dangereux qui va rétablir l’ordre bourgeois. L’insupportable est atteint. Ce n’est pas tant la liberté des femmes. C’est plutôt l’heure du repas.

L.N. Le thème de la misogynie ne m’intéresse pas directement, moi non plus. Mais la manière dont on a essayé et donc on essaye encore aujourd’hui de sauver Molière de cette infamie, - l’en sauver à tout prix -, est amusante. Selon moi, cette pièce n’est pas misogyne pour une raison fort simple : les « femmes savantes » de la pièce ne se limitent pas aux trois femmes ainsi présentées, mais elles s’incarnent dans chacun des dix personnages de cette tragicomédie. Les « femmes savantes » comptent des hommes parmi elles. Ce que j’appelle être une femme savante, c’est la figure de l’individu (homme ou femme) qui échoue d’une manière moderne à résoudre le double défi, immémorial lui, de la sexualité et de la connaissance. À travers cette grille de lecture, les dix personnages sont problématiques, y compris Henriette, dépeinte comme une imbécile heureuse, la sœur qui a opté pour le mariage, et donc se réfugie dans une sexualité saine, épanouie. Mais en rejetant la connaissance, c’est un choix assumé. Car les femmes savantes, c’est nous tous. J’essaie tout au long du livre de tisser ce fil.

Pourquoi cette mise en perspective des deux thématiques de la sexualité et de la connaissance ? Alors qu’on tend aujourd’hui à séparer ces deux dimensions de notre existence tout en essayant d’exercer sur chacune d’entre elles une maîtrise sans précédent, nous demeurons souvent empêtrés dans d’épineuses difficultés qui sont diablement similaires : la sexualité et la connaissance sont, selon moi, des sœurs jumelles. Du point de vue de notre caméra subjective, vivre sa sexualité et vivre la connaissance, c’est s’ouvrir à quelque chose qui va vous pénétrer et pas seulement au regard de l’acte sexuel et vous transformer. Nous n’en sortons pas indemnes. Et nous devenons en fait quelqu’un d’autre. Cette mise à jour de la subjectivité, c’est la seule voie de progression, mais on peut aussi l’envisager comme un risque, une menace. Une des protections modernes qui prend naissance dans les salons du XVIIe siècle - j'appelle cela une « mauvaise solution », observée par Molière avec génie - repose sur le clivage des expériences, la sanctuarisation des subjectivités. On a en effet peur de se transformer. Qu’est-ce alors une femme savante ? Ce n’est pas une personne qui renoncerait aux informations pour la connaissance ou aux corps pour la sexualité. Mais qui met sous le verrou sa capacité à changer.

J’ai d’ailleurs beaucoup apprécié que vous situiez la pièce dans les années soixante-dix, cette époque emblématique et clé de la croyance d’une maîtrise individuelle tant en matière de sexualité que de connaissance.

 

M.M. Je comprends bien. C’est vraiment en écho avec ce que suggère Molière. A chaque arrachement entre le corps et l’esprit, il y a une souffrance. C’est là qu’on l’entend le mieux. J’ai toujours vu la préciosité et la carte du tendre comme une ruse dans un raccourci saisissant de la contraception. Pour m’être projetée chez ces femmes-là, qui meurent en couches jeunes, j’aurai alors utilisé les ressources de la carte du tendre, traduction d’une fantasmagorie et d’un amour des hommes afin de retarder le passage à l’acte. La chose n’est pas terrifiante en elle-même. Mais elle vous cloue dans l’incarnation et la mort. Donner la vie signifiait aussi pour la mère un risque de mort. J’ai un attendrissement pour la vie de ces femmes qui n’était pas si éloignée de celle de ma mère. Si j’avais vécu à cette époque, j’aurais été une redoutable précieuse souhaitant à la fois la présence des hommes, leur odeur, leur intelligence mais recherchant le contact physique au dernier moment non pas par une absence de sensualité mais pour me protéger et ne pas mourir.

 

L.N. Dans votre mise en scène, la présence de la mort se traduit notamment par la présence d’animaux empaillés. Quant à ce véritable « pavillon des folles » qui occupe la partie droite de scène (droite pour les spectateurs) où elles réalisent leurs expériences scientifiques, il est séparé, fermé, cloisonné à la différence de la porte d’entrée qui ne cesse d’être ouverte sur la rue, sur le monde. C’est là une magnifique mise en scène de la névrose moderne de clivage que je développe dans le livre. Une névrose d’hommes et de femmes savantes que l’on pourrait résumer à la tendance à vivre toutes les expériences de connaissance ou de sexualité sans se laisser pour autant transformer dans sa subjectivité. 

 

DSS. Le spectacle met en scène une autre dimension qui n’est pas évoquée dans le livre, celle de la rivalité et du mimétisme.

M.M. Il y a des corps sur la scène, dès le début du spectacle. Ce qui m’intéressait, c’est de mettre le corps de l'homme tout de suite entre les deux sœurs. Cette première scène sans cela relève du discours. Il faut donc une incarnation. Ce corps de jeune homme, énigme absolue, et promesse de jouissance offerte par le seul regard, est un enjeu de taille. Ici l’acteur mesure près de deux mètres. En plus il chante et est d’une beauté absolue. La rivalité est très incarnée.

 

L.N. Je vis avec cette pièce, et ses personnages, depuis octobre 2016, et découvrir qu’un même texte donne lieu à votre spectacle, et donc à des lectures différentes, me procure un ravissement et une grande émotion. J’en ai fait, en ce qui me concerne, un édifice à plusieurs couches qui m’a permis de formuler une théorie psychologique et de tester sa pertinence dans notre société contemporaine.

Concernant les personnages, je me suis amusé de constater nos différences : à vrai dire je n’aime pas beaucoup Philaminte, ni Chrysale [éclat de rire de Macha Makeïeff]. Je leur préfère, de très loin, Ariste. Je suis en revanche touchée par Bélise l’authentique savante, qui est folle et érotomane, et par Armande, la sacrifiée. Vous la tuez d’ailleurs vous-même à la fin ! La comédie se transforme en tragédie, ce que j’avais moi aussi perçu et analysé. C’est en effet le bouc que l’on sacrifie, comme au début des interprétations des tragédies grecques.

 

L.N. Concernant Clitandre, j’en ai une perception différente de vous. Vous en avez fait un personnage à la manière de Théorème de Pasolini. Toutes les femmes sont amoureuses de lui. Ce n’est pas nécessairement dans la pièce.

 

M.M. C’est toutefois fréquent chez Molière.

 

L.N. Je me réjouis de ces différences.

 

M.M. Molière édifie un espace-temps au sein duquel Clitandre s’aperçoit qu’il est réellement tiraillé entre les deux. C’est dans le même temps une situation assez banale qui traverse nos vies tout en réalisant une quintessence de quelque chose. Ce qui me touche beaucoup, c’est de voir comment l’ancienne génération est prête à sacrifier la nouvelle et là pour une fois c’est la toute-puissance maternelle qui est à l’œuvre et non pas comme d’habitude, celle des pères. La pièce va très loin dans la puissance que l’on peut exercer sur les autres. Cette femme est dans l’émancipation et parle au nom des femmes. Elle est prête à sacrifier ses deux filles, chacune à son endroit. Il y a là aussi de l’illimité. Ce n’est pas tant dans le développement d’une volonté ou d’une projection mais dans le refus que cette génération soit le témoin de son vieillissement. Philaminte est entre deux âges. Elle veut bien se laisse manipuler par le gourou, le poète. Je tenais à ce que le spectateur puisse le ressentir.

 

DSS. La mort clôt ici le spectacle mais dans votre livre vous lui donnez une nouvelle fonction, différente de celle de Freud.

 

L.N. À la place du modèle Eros-Thanatos freudien, je substitue Eros-Gnosis où la connaissance au lieu d’être réduite comme la sublimation du sexuel est placée au même niveau que la sexualité. La mort est ici une figure dérivée de la connaissance. La vraie mort n’est pas la mort physique mais la prise de conscience de notre néant, et donc d’une certaine manière un produit de la connaissance, un produit dont il faut apprendre à s’accommoder. L’autre mort, on ne la connaît pas.

M.M. Lewis Carroll le dit à sa façon. Alice est très inquiète parce qu’elle entend le roi qui dort. Il va attraper froid sur l’herbe humide. On lui suggère de le réveiller. Mais si vous le réveillez, vous allez disparaître. Vous n’existez que dans son rêve. Alice se met à pleurer. Mes larmes sont de vraies larmes. Pas du tout. Vous n’êtes qu’un personnage du rêve. Au bout d’un moment, elle supplie de ne pas le réveiller.

L.N. C’est très beau, la mort, c’est le néant, l’effacement.

DSS. Il y a aussi des points de rencontre étonnants entre le livre et le spectacle comme cette scène où Bélise, érotomane patentée, reçoit la connaissance comme un orgasme.

L.N. Dans cette construction que je propose, les personnages s’adonnent à l’un des deux modes de connaissance. Chrysale et Henriette se tournent du côté de la sensualité, de la sexualité, les femmes savantes de celui de la culture. N’étant pas capable de vivre en s’ouvrant à la connaissance ou à la sexualité, on se réfugie (mal) dans l’un de ces deux domaines. Comme on s’est clivé, on peut se permettre de faire un tour de « passe muraille », c’est-à-dire de croire fuir le sexuel en se réfugiant dans la connaissance, ou vice-versa. Dans la fameuse scène d’orgie sexuelle déguisée en scène de connaissance, les hommes et femmes savantes peut alors simuler de s’adonner totalement avec la chimie tout en se livrant au sexuel, avec un crescendo du plaisir quasi orgasmique qui est désopilant dans les alexandrins de Molière. Avec votre mise en scène, les femmes savantes ne sont pas seulement dans un rapport de séduction avec le personnage de Trissotin. Mais la structure même de la sexualité pour ces femmes clivées, c’est d’en faire là où il n’y en a pas.

M.M. Il est tout aussi manipulé qu’il les manipule. C’est un homme objet. Elles jouissent de lui et de son soi-disant savoir poétique. Il donne certes un ordre des choses, un rituel. Mais elles manipulent en fait Trissotin. Car ce sont elles qui sont dans la jouissance. Il est une sorte de Tartuffe inversé. Le sens pour moi s’est éclairé en réfléchissant à l’érotomanie de Belise, sorte de toupie sur elle-même et cet enfermement par les mots. Elle livre des citations en permanence. Et vit à travers les romans lus. Cela suffit pour nourrir les fantasmes et transformer sa vision du monde. Elle absorbe les hommes et les fait entrer dans cette danse de toupie. Cela m’a bouleversée.

L.N. ce personnage est d’autant plus remarquable que Belise est la plus authentiquement savante et enfermée. C’est la seule qui corrige et explicite au public les derniers états de la grammaire ou de la science : ce qu’est un solécisme, le centre de gravité, la théorie des atomes…

 

DSS. Macha Makeïeff décrit l’espace de la pièce comme une maison hallucinée. Qu’en pensez-vous ?

 

L.N. La mise en scène donne vraiment à penser et à sentir la notion de ce qu’est cette maison hallucinée. Et au-delà, les défis très similaires posés par la connaissance et la sexualité semblent échoués par l’ensemble des dix personnages, à travers des échecs variés. On est alors dans l’hallucination, le délire dans cette atmosphère qui est extrêmement bien rendue à certains moments du spectacle. Où l’on sent le climat hallucinatoire. Si l’on prend au sérieux l’idée que les temps modernes sont nés dans ces salons de femme du XVIIe siècle, cela nous donne également, comme Français, une responsabilité particulière aujourd’hui où cette forme de névrose moderne me semble culminer (de MeToo au complotisme). C’est là que naissent la société de libération sexuelle et la société de l’information. On ouvre alors l’accès aux informations et aux corps qui étaient fermés. Et logiquement, ce sont davantage les femmes que les hommes qui vont être le plus transformées par cet accès nouveau et illimité du fait de la structure sociale de l’époque. Si Molière choisit d’incarner ces personnages les « plus ridicules » par des femmes, ce n’est pas, me semble-t-il, par misogynie. Mais en étant témoin du phénomène, l’amplitude du phénomène était simplement plus sensible chez les femmes après l’ouverture des vannes. Mais les hommes aussi car, on l’a déjà dit, nous sommes tous des femmes savantes !

 

M.M. Elles rêvent toutes aussi de quitter l’espace domestique. Que ce soit la petite Henriette comme on se marrait encore dans les années quarante pour échapper à sa famille. Advienne ensuite qui pourra. C’était la seule manière de quitter le navire. Il y a à chaque fois une lutte contre l’enfermement. Et le savoir chez Philaminte est d’abandonner l’espace domestique. La mise en scène appuie cette transformation de l’espace domestique où le jardin d’hiver par exemple se transforme en laboratoire et en muséum d’histoire naturelle. Puis on enlève la table du petit-déjeuner, la cuisinière. À la fin, il ne reste plus rien du rituel des repas. Cela devient un lieu du savoir, un lieu en fait neutre. J’aime bien aussi ne pas apporter des réponses définitives. Cela donne à la fois un lieu chaotique et aussi jouissif. Ces femmes échappent à un espace au départ clôturé. Bélise à cet égard a vraiment des visions lorsqu’elle évoque des hommes sur la Lune. Elle passe ainsi du savoir à la vision. Les grands scientifiques sont aussi visionnaires.   

(1) Nous sommes tous des femmes savantes, Lionnel Naccache, éd. Odile Jacob, 2019 21,90 euros.

(2) Trissotin ou les femmes savantes, mise en scène Macha Makeïeff, Théâtre La Scala, Paris, jusqu’au 10 mai. 2019.

Source : Decision-sante.com

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